El término «inmundicia» lo usaba Richard Wagner a principios de la década de 1870 como abreviatura para referirse a Jacques Offenbach, una de las figuras más queridas y chispeantes de la música del siglo XIX. Wagner trató de establecer una polaridad entre ambos, atacó a su colega con la intención de confinarlo al ámbito de la cultura popular frívola y presentaba su propia obra como un ejemplo del nuevo espíritu alemán.
La mirada irreverente de Offenbach hacia las costumbres de la sociedad y la política de su tiempo no eran bien digerida por todos, tampoco su modo de utilizar la ironía y el humor para poner en escena las debilidades y deseos humanos, como lo hizo en Orfeo en los infiernos, quizá su obra más atrevida y subversiva.
A través de esta opereta, Offenbach transforma el mito clásico de Orfeo y Eurídice, tradicionalmente presentado como un drama trágico de amor y pérdida, en una crítica hilarante y mordaz de la sociedad de su época y de la mitología misma. En lugar de un héroe digno de compasión, nos encontramos con un Orfeo, violinista indiferente, y una Eurídice que ansía escapar de su aburrido matrimonio, prefiriendo los placeres de los dioses del Olimpo y el bullicioso inframundo.
Utilizando a los dioses del Olimpo, en Orfeo en los infiernos Offenbach critica las normas sociales y la vida política de su tiempo, como un reflejo de la aristocracia y las autoridades. Júpiter, en su rol de dios del Olimpo y seductor incansable, representa el poder hipócrita; mientras que otros dioses actúan con excentricidad, reflejando la frivolidad y el aburrimiento de la alta sociedad parisina. En esta obra, el Olimpo se convierte en una especie de corte satírica, donde el protocolo y las relaciones de poder son motivo de burla.
El «Galop infernal,» un baile trepidante y desenfrenado que conocemos como el can-can, se desprendió de la obra y trascendió como una de las piezas más reconocibles de la música clásica. Este tema popular, con sus frenéticas escalas ascendentes y su ritmo imparable, representa el espíritu burlesco de toda la opereta y el caos en el que los dioses, hartos de su existencia divina, se lanzan a bailar.
A medida que el can-can empezó a tener su propio lugar en el cabaret y la danza popular, esta pieza se asoció directamente con el espíritu libertino del siglo XIX. A día de hoy, sigue siendo un emblema de la cultura del entretenimiento y de la liberación de las normas sociales.
Tapa de “La Caricature”, enero de 1883, para la celebración de los 25 años de “Orfeo en los infiernos».Primera vez en el Colón
Orfeo en los infiernos se programa por primera vez en la sala del Teatro Colón, con régie de Pablo Maritano y la dirección musical de Christian Baldini.
“El Teatro Colón es un templo de la lírica que ha aceptado la opereta alemana, se han hecho zarzuelas, pero es una rareza absoluta que nunca se haya programado Orfeo en los infiernos”, dice el director argentino Pablo Maritano, que actualmente vive en San Pablo y dialoga en el lobby de un hotel cercano al teatro, lugar donde se aloja mientras trabaja en la puesta de la opereta que subirá el jueves 7 de noviembre.
“De alguna manera, Offenbach inventa el concepto de espectáculo de revista, de espectáculo ‘menor’ -menor-mayor-, y fue el primer gran éxito/escándalo de él”, explica Maritano con mucho entusiasmo. “Lo fascinante de esta obra es su comicidad, es muy parecida al desparpajo de una película de los Monty Python. Es muy graciosa y descabellada, una obra para disfrutar”.
Pablo Maritano. El argentino radicado en San Pablo está a cargo de la puesta de «Orfeo en los infiernos». Foto: Arnaldo Colombaroli/Teatro Colón-¿Cuál es tu perspectiva de la obra?
-La decadencia de las instituciones: la religión, el matrimonio, la mitología, el gobierno. Están todas las figuras del poder, desde el conciliábulo infernal, con las leyes del regreso de Orfeo en el final, hasta el Olimpo, que es el Poder Ejecutivo, y el tribunal. Están los tres poderes representados. Esa crítica termina catapultando la obra, que todo lo absorbe y, paradójicamente, a través del mito de Orfeo, termina refundando un nuevo concepto de espectáculo, lo que hoy sería el pop.
En verdad, la ópera son los dioses, prologado por los problemas maritales de Orfeo y Eurídice. El segundo acto es el Olimpo, tercero y cuarto son las distintas partes del infierno. Creo que Offenbach quiere generar una situación absolutamente onírica. La concatenación es completamente rapsódica, como en un sueño, puede aparecer una cosa o puede aparecer otra. Creo que cuando él quiere generar confusión, hay que dejar que gane.
-¿En qué consiste el nuevo concepto de espectáculo que propone Offenbach?
-El dúo de la mosca o del concierto son escenas muy novedosas. El mundo aristotélico -unidad de acción, tiempo y lugar- despareció totalmente en esta obra. El primer acto es el único que conserva esos principios, luego desaparece. Offenbach tenía un profundo conocimiento del escenario, de aquello que produce humor. Iba escribiendo a medida que los artistas le iban dando material. El personaje de Johnn Styx, por ejemplo, es alguien que Offenbach conoce en la mitad de la composición y lo mete porque le parece una figura fabulosa, que ni pincha ni corta.
Pensando en el arco dramático, es absolutamente aleatorio. El personaje de Orfeo, que es el protagonista, aparece en el primer acto. Después resulta que el primer acto es un prólogo, a la vez prolongado por la presencia de la Opinión Pública, personaje genial, a la que le teme todo el mundo, una obvia referencia al gobierno de Napoleón III de esa época. Un concepto trasnochado del Segundo Imperio francés, con una cuestión muy ambigua de liberar las manifestaciones públicas por miedo a una revolución, pero censuraban a la prensa. Por eso el personaje de la Opinión Pública.
Una representación en España de «Orfeo en los infiernos», la opereta que llegará por primera vez al Colón este 7 de noviembre y tendrá seis funciones.La opinión pública como personaje
-El personaje La Opinión Pública hoy sería las redes sociales.
-Sí, Twitter; todas las redes sociales, en realidad. Es muy gracioso el monólogo de La Opinión Pública en la apertura del primer acto. Se enfrenta a la audiencia y dice “ustedes se preguntarán quién soy yo. Cuando estábamos en las tragedias griegas; yo perfeccioné el coro y me di cuenta que eso era más que necesario cuando el público no era muy inteligente”.
-Hay bastantes diálogos hablados, como lo dicta la convención de la opereta. ¿Se van a traducir o lo resuelven con los subtítulos?
-Se tradujeron. Gonzalo Demaría hizo una versión extraordinaria de los diálogos y la versificación.
-¿Cuáles son los mayores desafíos de la obra?
-Tiene dos desafíos o dos asuntos importantes. Como es una sátira, es corrosiva y necesita una comicidad bastante honesta.
Pablo Maritano, en los ensayos de «Orfeo en los infiernos». Para él, el compositor Jacques Offenbach creó el concepto de teatro de revista. Foto: Arnaldo Colombarol/Teatro Colón-¿Cómo sería eso?
-El humor, por supuesto, siempre tiene que ser honesto. Y el intérprete tiene que estar dispuesto a reírse de sí mismo, pero esto va más allá. La parodia tiene el elemento de la confrontación, la sátira es casi anárquica. Tiene que haber mucha libertad en la propuesta de dirección. Por otro lado, la obra requiere una multiplicidad de pericias, todos los cantantes tienen que actuar muy bien, los bailarines también. Y todos bailan. Los números de baile no están encapsulados; los hay, pero son mínimos.
-Qué difícil la cuestión del humor, la parodia, en la música. ¿Cómo darle un matiz delicado sin caer en lo grotesco? Es una frontera muy resbaladiza.
-Una sola vez Offenbach pide expresamente que se cante paródicamente. Eso va en la comicidad del cantante. Tiene que ver con la honestidad del intérprete y con la asimilación del texto. Si no hay una asimilación de lo que es el personaje, la comicidad no ocurre.
Poster de la opereta «Orfeo en los infiernos», de Jacques Offenbach, en el Theatre de la Gaite en París. Ilustración: Jules Cheret, 1874-¿Dónde ambientaste la obra?
-La ambientación tiene dos planos distintos: la Tierra -en algún momento del siglo XX- y todo el universo de los dioses, que es un lugar irreal.
-¿Hiciste algún tratamiento especial para el can-can?
-Bailan absolutamente todos. Es muy divertido lo que armó Carlos Trunsky a partir de la figura tradicional del Galop. Me parece específicamente interesante cómo él toma un aspecto pop y la idea de que esto funciona verdaderamente como un ensamble. Todos los cuerpos participan.
-¿El plano de la crítica social lo conectaste con alguna cuestión local?
-Un poco con lo que nos remite a la Generación del ’80 en Argentina, aquello que funcionó en algún momento y no se puede entender cómo es que llegamos a este presente. Creo también que tiene que ver con esa sensación de eterna decadencia que tiene la Argentina y que no termina nunca. Hay algo muy interesante en esta obra y está relacionado con una mirada sobre la decadencia con mucho humor.
Más de los ensayos de «Orfeo en los infiernos», con Pablo Maritano a cargo de la regie. Foto: Arnaldo Colombaroli/Teatro ColónFicha
Orfeo en los infiernos (opereta en cuatro actos)
Música: Jacques Offenbach Libreto en francés: Hector Crémieux y Ludovic Halévy Intérpretes: Orquesta Estable del Teatro Colón, Coro Estable del Teatro Colón (Miguel Martínez, Director) Dirección Musical: Christian Baldini Dirección de escena: Pablo Maritano Escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez Vestuario: María Emilia Tambutti Reparto: Carlos Natale (Orfeo), Mercedes Arcuri (Eurídice); Santiago Martínez (Ariste / Plutón) Eugenia Fuente; Jupiter, Ricardo Seguel; Jhon Styx, Víctor Torres (La opinión pública) Sala: Teatro Colón Funciones: jueves 7 de noviembre a las 20. Repite el 8, 12, 13 y 14 a las 20. Domingo 10 a las 17.